„Figură paradigmatică a poeziei actuale, posesor al unei opere durabile, de o forţă a expresiei vizionare ieşite din comun” - Marin Mincu

◊ Marin Mincu, "Poezia română actuală", vol. II, Ed. Pontica - Constanţa, 1998, p.923-959

     Ion Gheorghe este unul dintre marii poeţi în viaţă a cărui biografie "politică" asumată orgolios (ca şi în cazul lui Heliade) îi dăunează operei poetice, îndepărtându-l vremelnic de public şi de critică. Ignorând însă inocenţa funciară a omului fragil prin chiar înscrierea efemeră într-o existenţă caducă, să vedem rapid ce se mai poate omologa din textele poetului. Figură paradigmatică a poeziei actuale, posesor al unei opere durabile, de o forţă a expresiei vizionare ieşite din comun, autorul Scrisorilor esenţiale, al Megaliticelor şi al Elegiilor politice, este contestat astăzi aproape de toată lumea pentru îndârjirea cu care îşi proclamă "crezul comunist", ca şi cum lui Sartre ar trebui să i se conteste întreaga operă pentru militanţa sa de stânga, iar lui Dario Fo şi prozatorului Jose Saramago ar fi trebuit să nu li se confere Premiul Nobel, fiind comunişti. În realitate, orice mare scriitor este o fiinţă dificilă, iar Ion Gheorghe - un individ cu o aroganţă insuportabilă -, cu morga sa bogomilică, cred că a sporit la maximum această dificultate în ceea ce priveşte antamarea oricăror raporturi cu ceilalţi scriitori, indiferent de generaţie, astfel că citarea numelui său astăzi naşte imediat o reacţie instinctivă de respingere, deşi aceasta nu se întemeiază pe o motivaţie estetică serioasă.
     Ion Gheorghe nu a fost poet de curte precum Adrian Păunescu şi nici nu s-a bucurat de o existenţă prea roză sub regimul ceauşist. Dimpotrivă, dincolo de unele "închipuiri" ciudate, Ion Gheorghe este, în textele sale, cel mai coroziv poet antdictatorial, descriind atrocităţile comuniste cu o pastă grea, incendiară şi vitriolantă, stârnind oroarea şi spaima precum Capriciile halucinante ale lui Goya. Prin angajarea sa vizionară acută, poezia lui Ion Gheorghe a avut un efect cathartic răscolitor asupra contemporanilor atinşi de o amnezie bizară. Sunt convins că timpul răbdător va netezi asperităţile deocamdată insurmontabile dintre bibliografie şi operă şi mă grăbesc să reiau cele câteva argumente în direcţia receptării critice, în prezent unica modalitate de evaluare onestă a poetului.
      După cum se cunoaşte, cu mulţi ani în urmă, am scris prefaţa la antologia din colecţia "Cele mai frumoase poezii", apărută în 1972 la editura Albatros, şi, de asemenea, i-am dedicat un loc important în capitolul "Poeţi ai pământului" din Poezie şi generaţie (Eminescu, 1975), carte ce purta iniţial titlul Critice III şi trebuia să apară în 1972, dar din cauza cenzurii şi a campaniei duse de Samy Damian şi Paul Georgescu împotriva mea, în 1971, a fost publicată abia după trei ani, cu multe tăieturi şi intervenţii ale lui Vasile Nicolescu care mi-a impus să-l introduc pe el însuşi ca poet şi să scriu un capitol parazitar despre "poezia civică". (Aceste lucruri pot fi confirmate ca autentice de fostul redactor al cărţii la editura Eminescu, D-l George Gibescu). Nu mai reiau acum ceea ce am spus în exegezele anterioare; voi încerca doar să ilustrez importanţa unora din textele poetului, transformate în modele pentru contemporani, mai mult sau mai puţin tineri.
     În general se face abstracţie, din motive sociologice şi estetice lesne de închipuit, de faptul atestat în istoria formelor poetice actuale că anul 1966 nu este numai anul apariţiei volumului 11 elegii de Nichita Stănescu, ci şi anul apariţiei Scrisorilor esenţiale de Ion Gheorghe.
     Acest volum intitulat Nopţi cu lună pe Oceanul Atlantic, cu subtitlul Scrisorile esenţiale, reprezintă rezultatul poetic al experienţei existenţiale întreprinse de poet, îmbarcat pentru şase luni (ca altă dată Rimbaud pentru Africa) pe o navă de pescuit românească. Aventura de cunoaştere este marcantă pentru tânărul poet de treizeci care mai târziu se va deplasa (şi în sens barthesian!) în Cuba, unde va participa la campania internaţională a tăierii trestiei de zahăr, ceea ce va duce la scrierea altor "scrisori esenţiale" (Avatara). Am semnalat simultaneitatea cu 11 elegii pentru a ilustra situaţia paradoxală a poeziei româneşti la acea dată; pe de o parte, prin abstracţia restrictivă a discursului stănescian, se consuma efortul de emancipare definitivă de modele autohtone, iar pe de altă parte, prin Ion Gheorghe, avea loc brusca amorsare a poeziei în real şi reafirmarea dezideratului autenticităţii, falsificat definitiv aproape două decenii de proletcult victorios. Îmi amintesc, student fiind prin 1965, cu câtă curiozitate receptivă erau aşteptate şi lecturate public "scrisorile" lui Ion Gheorghe în cadrul cenaclului "Nicolae Labiş" al Uniunii Scriitorilor; direct în faţa noastră se deschidea plicul trimis de poet şi, datorită acestui truc, impactul la literatură era extrem de şocant întrucât subiectul poetic - aflat departe în maximă probă existenţială - ni se autolivra în modul cel mai prozaic cu putinţă, necenzurat de vreo retorică socio-estetică. Ion Gheorghe plonja curajos într-un maelstrom al existenţei/scriiturii de care noi toţi (literaţi rafinaţi, cocoliţi pe divanurile înflorate din salonul casei Sadoveanu) eram invidioşi; invidia se referea mai ales la autenticitatea indiscutabilă obţinută Ion Gheorghe în scriitura sa poetică, saltul său în autenticitate era comparabil cu acela al lui Cesare Pavese din II mestiere di vivere. Ni se părea inadmisibil să se poată scrie astfel, fără a se mai face uz de metaforita abstractă obişnuită şi mai ales era de neconceput în 1965 să dai atâtea descrieri concrete - de o concretitudine dezarmantă - ale contextului cotidian în care te mişti "pe această neaşezare de veci a materiei", să povesteşti banal cum despici heringii şi-i cureţi de solzi sau să-i adresezi indecent mesaje intime soţiei tale în care să-i relatezi sec că te îndoieşti de "statornicia "ei de Penelopă tânără" care cade cu bărbia-n baioneta armei". Această obsesie a existenţei nealterate, această autoreferenţialitate biografică precum şi atenţia acordată autenticităţii scriiturii vor deveni apoi imperative categorice ale optzeciştilor care, după cum se ştie, au declarat polemic originalitatea şi irepetabilitatea programului lor "estetic". Nu întâmplător, probabil, în textele lor "teoretice" nu se suflă nici o vorbă despre aceste "anticipări" redutabile (şi durabile) ale poetului Ion Gheorghe, atât de hulit de către toţi (chiar şi de mine!) şi nu există nici o exigenţă morală sau estetică (se înţelege!) ca optzeciştii să-şi divulge modelele autohtone posibile. În ipostaza de poeta vates, după volumele anterioare Vine iarba (în care regnul vegetal erodează apocaliptic civilizaţia de asfalt), Cavalerul trac (unde se recuperează aproape arheologic un erou civilizator atestat în documentele istorice), Zoosofia şi Icoanele pe sticlă (în care se activează puterea orfică a limbajului poetic), Ion Gheorghe atinge, în Megalitice (1972), cel mai profund nivel al vizionarismului său poetic. Priza muntenească la real, altoită pe vocaţia mitică exemplară, îi dau posibilitatea să extragă şi să refacă într-un discurs anamnezic junghian, coordonatele ritualice ale vertebrei ţărăneşti ce întemeiază şi justifică un topos spiritual specific.
     Există tipare arhaice de neclintit ce întreţin obârşia ţărănească şi continuitatea ontologică a fiinţei într-un anumit cadru socio-cultural; pe acestea le selectează din uitare poetul vizionar şi le reconstituie, retrăindu-le în expresia mitică dură, învârtoşată de acizii tari ai unei implicări auto-culpabilizante. Vertebra ţărănească din noi, grund visceral al unei atitudini existenţiale tragice, a fost (şi este) distrusă treptat şi iremediabil, prin neatenţia manifestă faţă de cutuma spirituală; structurile dogmatice ale existenţei istorice nu trebuiesc mutilate şi distruse prin nepăsare şi intimidare cosmologică. În poeme precum Mutul şi La căpătâiul gigantului, în care tensiunea vizionară capătă o încărcătură expresionistă tragică, nemaiatinsă în poezia românească, se sugerează proporţiile incalculabile ale crimei colective la care am participat (şi participăm) cu toţii, fără a sesiza efectul catastrofal către care ne îndreptăm în mod inconştient: anihilarea puterii vii, de extracţie ţărănească, prin care fiinţa noastră se individualizează la nivel cosmic şi socio-politic. Nu întâmplător Titu Maiorescu accentua asupra importanţei singurei "clase pozitive" din România, aceea a ţăranilor, iar Marin Preda s-a arătat foarte impresionat când un scriitor spaniol a început să plângă în faţa sa pentru dispariţia ţăranului în Spania.
      După Megalitice, Ion Gheorghe va aprofunda în Elegii politice (1980) procesul de mutilare şi eliminare fizică a vertebrei ţărăneşti de către regimul comunist; în acest sens, până în prezent, în afară de Urcarea muntelui de Ileana Mălăncioiu, nu s-a tipărit o carte mai disidentă şi mai culpabilizatoare în literatura română actuală decât Elegiile politice.
     Pornind de la Dacia Feniks, o problemă asupra căreia ar trebui să mediteze mai mult atât poetul, cât şi criticul de poezie, este aceea a căilor de realizare a discursului poetic. La noi, cu salutare excepţii, actul poetic apare, atât pentru poeţi, cât şi pentru critici, ca produs al "inspiraţiei", înţeleasă în bună tradiţie romantică. Empirismul acesta funciar explică bine succesul şcolii impresioniste a criticii noastre. De aceea, în critica poeziei, care ar trebui să fie o reflectare în plan teoretic a concepţiei despre discursul poetic, întâlneşti des termeni ca "talent", "înzestrare", "har" etc. în timp ce întârzie introducerea unor noţiuni ca "semn literar", "semnificant", "model", "sistem" etc.
     Totuşi, poezia, dincolo de metaforă şi simbol, reprezintă o elaborare lingvistică, o alegere conştientă a unui anumit cod sau a unui model prozodic din atâtea posibile. A explica această alegere devine o chestiune a criticii. Aproape nimeni nu se preocupă în critica jurnalistică de faptul că articularea unui discurs poetic implică o investigaţie deliberată, că poetul foloseşte anumite procedee specifice spre a spune ceva şi că operaţia combinării poetice a materialului lingvistic e posibilă după ce autorul şi-a elaborat anumite componente ale discursului său.
     Este pe de altă parte adevărat că prudenţa criticii noastre în a prelua progresele metodologice de aiurea are o justificare certă, cum observa Eugen Simon, speriat de "terorismul metodologic", dar nu trebuie să facem din această prudenţă un principiu de exclusivism, căci o altă consecinţă a mentalităţii empirice în abordarea literaturii este reflectată şi în ambiţia unora de a compune de aici înainte "istorii" monumentale, unde, fără să aibe nici o idee teoretică pe care să-şi întemeieze demersul critic, umplu sute de pagini cu exclamaţii orale care în nici un caz nu pot avea greutatea unor enunţuri critice. Dar schimbarea metodologiei critice cere şi educarea publicului la noile căi de abordare, operaţie mai uşoară decât prima întrucât publicul e mai receptiv la noile investigaţii critice, receptivitatea sa fiind pregătită de lectura lucrărilor numeroase de acest gen publicate de-a lungul timpului de Editura Univers.
     Situaţia aceasta se poate verifica perfect prin modalitatea de reacţie a criticii în faţa volumului lui Ion Gheorghe, intitulat derutant Dacia Feniks (Editura Cartea Românească, 1978). Această carte a lui Ion Gheorghe a lăsat probabil perplecşi pe aproape toţi criticii. Desigur că explicaţia acestui fapt este la îndemâna oricui - criticii par a fi preocupaţi de problema absolut secundară dacă poetul are sau nu "dreptate" în ipostaza de istoric sau arheolog. Dar nu de asemenea mesaje informative trebuie să ne interesăm în decodificarea poeziei. Oricum, ele nu aparţin imediat criticii literare. Cineva, citind aceste supoziţii, ar putea să mă acuze de formalism, dar chestiunea e cu totul alta şi, de va fi nevoie, o vom discuta. Criticul tradiţional e neîncrezător în faţa unui titlu ca acesta (Dacia Feniks) şi caută să-l raporteze imediat la Nicolae Densuşianu sau la Pârvan, uitând că Ion Gheorghe e un poet şi nu un istoric. El (criticul) cade în eroarea de a identifica acea "langue" a poeziei cu instrumentul comunicării logice şi în loc să citească textul lui Ion Gheorghe ca pe un discurs poetic, îi va aplica criteriile comunicării logico-raţionale. Criticul trebuie să recepteze însă textul exclusiv ca pe un discurs poetic. Desigur o întrebare posibilă, ce nu e mai puţin incitantă, ar fi aceasta: ce înţelegem prin discurs poetic? Ne ajung elementele tradiţionale spre a-l defini? Vorbind despre "programul" lui Ion Gheorghe, Ion Negoiţescu afirmă următoarele: "Năzuinţa lui formativă are drept subiect mai întâi o mitologie personală, rezolvată în măsura în care poetul îşi echivalează trăirile cu o stare mitică perpetuă, şi drept obiect mai apoi, ca dobânzi ale acestei perpetuităţi, o mitologie românească, realizată în măsura în care, aplicat pe diferite planuri, programul se menţine în limitele poeticului rămânând numai expresie lirică" (Analize şi sinteze, Albatros, 1976 p. 305). Ceea ce este confirmat de evoluţia poetului de până la Dacia Feniks. Dacă vrem să integrăm această apariţie unui corpus de texte care s-o afilieze unui sistem cultural, va trebui să acceptăm faptul că aceasta aparţine scrierilor cu valoare iniţiatică, recunoscute în general ca poeme epopeice. Văzută sincronic, opera ni se va părea anacronică: o bizarerie lingvistică imposibil de omologat. Dar în aceasta constă şi noutatea poemei, în chiar articularea ei lingvistică. În Dacia Feniks Ion Gheorghe vrea să reînvie din propria-i cenuşă o imagine posibilă a unei realităţi imaginare care este "mitologia românească," cum observă cu pertinenţă Ion Negoiţescu. "Propria-i cenuşă" e chiar materia dintotdeauna a poeziei, formă de expresie a ei, dacă e să folosim un termen a lui Hjemslev. Aici, în mod instinctiv, Ion Gheorghe reface experienţa ce mai modernă a poeziei europene, a putea spune experienţa tragică a limbajului. Nu mai poate fi vorba de cine ştie ce suprarealism neaglutinat, cum s-a spus despre Zoosofia sau despre Icoane pe sticlă, ci despre o experienţă fundamentală pusă în legătură cu întrebuinţarea cuvântului poetic ales ca unitate semică a poeziei.
     Dacă tentaţia supremă a poeziei este să identifice acel cuvânt totalitar, autonom ca semnificant, care să exprime însăşi condiţia poeticului în sine, există în mod simultan cealaltă tendinţă, opusă, de pulverizare instantanee a acestei autonomii semnificante. Exemplul major ne este dat de Mallarmé cu poezia "Un coup de des jamais n'abolira le hasard". Ion Gheorghe inventează o realitate lingvistică ("expresiile" poemei sale epopeice) care, luată ca întreg, nu are o deplină autonomie semnificantă, acceptată însă numai în interiorul "limbii" poemei. Fantezia dictatorială a poetului va construi un univers imaginar omogen, complet abstract extras din ideograme inventate de legile aceleiaşi fantezii. Ea va urmări să configureze "figura mitică" a poeziei. De la "ştiinţa" poetului până la gratuitatea pură nu e decât un pas şi Ion Gheorghe îl face realizând şi dezideratul modern de "joc" al artei.
     Ion Gheorghe se apleacă asupra "semnelor" ce dau componenţă fonetică a unui alfabet indoeuropean posibil şi cu o "lectură" proprie verifică posibilităţile "limbii" poetice de a-şi adopta noi teritorii. În cazul că nu este vorba de o criză conştientă a limbajului poetic ca la Nichita Stănescu, de exemplu, ci de o reinventare a "limbii". El meditează asupra unor "langue" ca sistem general şi nu asupra realităţii concrete a acesteia ("parole").
Inventând o limbă nouă poetul se face "tălmaciul" ei: "Expresiile Logo-Astrale ca întreg n-au nici un sens./ Se pătrunde-n ele prin divizare." Actul "divizării" instituie o poetică şi o validează cu procedee asupra cărora vom reveni. Printr-un joc de permutaţie a fonemelor, poetul înfăptuieşte o operaţie combinatorie deliberată, descoperind în fragment spiritul întregului. El creează cosmografii de cuvinte întemeiate pe tehnica combinărilor admise de legi matematice, cunoscute de hermetici. În actul poetic este înscrisă chiar această poetică.
      Când G. Călinescu se întreabă dacă "o poezie trebuie oare înţeleasă, redusă la o de idei" (s.n.) şi răspunde negativ la această interogaţie, criticul avea dreptate întrucât limbajul figurat al poeziei trebuie analizat cu metode deosebite.
      Spuneam mai înainte că textul poetic al lui Ion Gheorghe din Dacia Feniks ar putea părea, la prima lectură, şi pentru un neavizat, o "bizarerie lingvistică". În fond, ca să reamintim lucruri elementare în poezie, "limba" nu poate fi înţeleasă altfel întrucât "cuvântul" nu are, în acest caz, funcţie de comunicare obişnuită; cuvântul poetic nu e un produs spontan al comunicării şi de aici se poate deduce uşor "rezistenţa" acestuia la consumul cotidian. Integrându-se într-un sistem cultural mai larg, producţia poetică a unei epoci se codifică treptat, în forma modelatoare, constituindu-se apoi în tradiţie literală. "Lectura" unui text poetic presupune atunci achiziţia de către consumator (lector) a acelei tradiţii, astfel că orice cititor nu va mai participa la actul lecturii în mod pasiv şi va deveni un posibil "producător de limbaj", cum spune Barthes.
     Pentru poet (scriitor în general), repet o banalitate, cuvântul nu mai este un simplu instrument de comunicare, ci o structură. Or, conceptul de structură implică atât formalizarea modelatoare a "cuvintelor" într-un sistem poetic constituit, cât şi sedimentarea acestora în procesul diacronic al tradiţiei literare. Prin folosirea conştientă a acestor structuri-cuvinte autorul nu va face o referinţă directă la realitatea fizică, ci, primul rând, va trimite la tradiţia literară codificată în cuvântul poetic. Barthes vorbeşte chiar de un super-cuvânt "pentru care realul e numai un pretext", căci, dincolo de semnificaţia contextuală i se adaugă atâtea alte semnificaţii câte a acumulat în timp prin uzanţa poetică. Dar să citim din Ion Gheorghe: "Trimis fiind de părintele său dup-o oaie pierdută / Căzută pe undeva într-o râpă, ori luată de lup / Umblă dealul, văile cercetă, făcu mare ocol şi pierdu / Calea. / Către amiază dete de-o peşteră; răcoare, neînţeleasă ispită / Îl trage într-acolo; intră şi vede o lăiţă. / Iesle scobită-ntr-o lespede; calcar de multe cochilii./ În leagănul lui Zeus, o, fericitul, fericitul se urcă; / Trainice încă pielea de urs aşternută pe cetină / Vie; încă lânoasă şi înspicată velinţa de blană de lup; / Ca şi Basareus trase pielea fiarei pe sine, până la barbă; / Căpătâiul de piei stufoase de iepuri şi vulpi / Mult roşu pătat alb-argintiu sub capu-i pletos / Orânduit./ În Peştera lui Zeus trase un somn uriaş; ani / Şaptezeci hălădui din oul Dealului Dara".
     Cred că este uşor de urmărit cum, în acest text, "cuvintele", în accepţia lui Barthes, se prezintă lectorului ca nişte structuri constituite, am putea spune chiar ca nişte "metacuvinte", conţinând şi transmiţând ca "semne lingvistice" (atât prin învelişul semnificativ, cât şi prin semnificant) acel proces de modelare poetică îndelungată, în care se reflectă chiar naşterea literaturii. În contextul dat, ele devin nişte invariante, conservând o întreagă istorie iniţiatică: pe aceasta poetul nu o comentează, ci procedează ca şi cum toţi ar cunoaşte-o (şi o cunosc), decodificând naşterea poemului ca semnificant, iar nu sensul său ("schema de idei", cum zice Călinescu), care apare deductibil conform cu sistemul de lectură întrebuinţat: antropologic, sociologic, psihanalitic, mitologic etc. Ion Gheorghe îşi instruieşte însă lectorul şi-l avertizează asupra modalităţii de lectură spre a nu face confuzia între diverse întrebuinţări ale limbajului: "Pregăteşte-te că vreau să te umplu de zeu. / Eu vin în tine. Eu sunt pe cale să cobor în Cine Află-Şi-Cântă / Cercetează, nu lăsa lucrurile cum par. / Expresiile Logo-Astrale se scriu de la stânga / Încep cu sfârşitul şi se termină cu începutul. / Multe mersuri are citirea şi pătrunderea-n ele". Poetul înţelege prin "zeu" (desigur că nu este exclusă nici nici accepţia platonică dată cuvântului) chiar acel potenţial de forme de expresie identificabile în experienţa antropologică a speţei, pe care se angajează să le exprime. Desigur că această "experienţă antropologică" nu se oferă direct, spre decodificare, ca un text informativ obişnuit, scriitura poetică cerând o cheia de lectură.
      Cel care va citi textul, nu ca pe un discurs poetic, ci ca pe o ideologie sau filosofie (există şi acestea dar nu explicit), deducând imediat de aici o doctrină sau o explicaţie ştiinţifică a lumii (care la fel sunt posibile, dar numai a posteriori) va cădea în cea mai mare eroare. Căci, limbajul poetic nu informează, ci învăluie, inaugurând o ambiguitate fertilă care trebuie descifrată şi analizată cu mijloace adecvate. Criticul englez Empson stabilea în acest sens "şapte tipuri de ambiguitate" detectabile în discursul poetic.
     Julia Kristeva susţine că "a lucra în limbă implică în mod necesar întoarcerea în germenul în care se deschid (finalizează) sensul şi subiectul său", arătând că "cei ce vorbesc sunt vorbiţi". Poetul nu "vorbeşte", aşadar, când se exprimă în limba versurilor, ci este vorbit de poezie. "Zeul" platonic se află în el ca formă de expresie şi "vorbeşte prin el". Platon spunea despre poezie, folosind o metaforă, ceea ce spun semiologii astăzi. Această practică semnificantă o descoperim şi la Ion Gheorghe: "Urmează-mă-n prima Expresie, de la stânga la dreapta. / Întotdeauna să pui înainte răul / Zău! să zic ce-am zis şi Expresia nu-i încă pe de-a-ntregul scrutată. / Vechii Feţi-Logofeţi desfăceau Expresia într-un infinit număr de noi Forme de Logos / Ei erau inspiraţi. Eu sunt greoi la minte, terestru şi-abia mă aflu la începutul Iniţierii. Îmi pare destul cât am înţeles...". Poetul "tălmăcind echivalenţele" ne apare în ipostaza unui depozitar al formelor poetice, adică al unui sistem semnificativ ereditar. El transmite nişte mesaje formale, redescoperite în memoria cuvintelor-structuri, care există în experienţa sa culturală ca modele preexistente, transformând limbajul poetic din infinitate poetică într-o infinitate reală de semnificaţi. Poezia e deci o practică semnificantă; structurile ei se organizează în mod autonom dezvăluind prezenţa unor modelări anterioare. Poetul nu face altceva decât să selecteze şi apoi să le exprime, actul său fiind analog cu cel al operatorului sau al tehnicianului. Cu cât modelele semnificante alese sunt mai complexe, dând ocazia decodificării a cât mai multe mesaje, cu atât textul va putea fi validat ca operă de valoare.
     Că Ion Gheorghe procedează ca un operator lingvistic conştient se poate constata de către oricine şi o spune el însuşi de atâtea ori: "Într-adevăr Adunări şi Împărţiri de silabe-am făcut. / Expresia Logo-Astrală-i un Infinit Nume de Nume, / Ale Lui, ale infinitului Numit-Nemurit". El operează cu un şir de unităţi fonematice pe care le combină în "structuri" poetice autonome. Citindu-le când de la stânga la dreapta, când de la dreapta la stânga, Ion Gheorghe inventează numiri şi expresii nu totdeauna lizibile şi are ambiţia de a demonstra legile care stau la baza acestei "gramatici" poetice, ceea ce, să recunoaştem, şi reuşeşte în ansamblu. "Variantele" de lectură înlesnesc familiarizarea cu o articulare dificilă a limbajului. Dacă "alfabetul" său nu dă prea multe dificultăţi la lectură, aceasta este o consecinţă a faptului că poetul asociază gestul de operator lingvistic pe acela de cunoscător şi depozitar al tradiţiei poetice. După ce anunţă expresia, iniţial neinteligibilă pentru profan, trece la "traducerea" ei, inteligibilă acum la nivelul iniţierii hermetice: "Numele meu este SZAMROZ; Expresia se divide în SZAM şi-n ROZ, întrucât sunt zicerea Dublei-Doimi. / Sunt exprimarea Doimii alcătuită din jumătăţi de natură terestră. / Iată SZAM cât şi ROZ sunt echivalenţele Pământului şi ale Rusticului - /Zise ca jumătăţi similare ale întregului pământesc - /Aceasta, întrucât Pământul şi Rustic sunt termenul unu şi termenul doi numind aceeaşi realitate; / Însă Pământ-Rustic este o unitate alcătuită din două Similitudini. /Unitatea aceea este jumătatea-partea Unicului Iniţial." Din textul citat se desprinde capacitatea extraordinară a lui Ion Gheorghe de a rămâne în interiorul textului poetic, transferând în realitatea concretă acea realitate convenţională, cumulată în tradiţia abstractă a hermetismului. El "citeşte" concret simbolurile hermetice ca şi cum ar opera cu elemente palpabile ale universului real.
     Universul imaginar al poetului se converteşte în realitatea totală prin lectura expresiilor, traduse ad-hoc. Concretul abolit e reîntemeiat prin retroversiune. Poetului nu i se pare nimic greu de tradus în sau din limba poetică şi orice cuvânt de azi îşi găseşte "echivalenţa" într-un segment runic ("expresie Logo-Astrală"). Astfel, procesul de traducere este şi reciproc; se operează cu mijloace poetice o retroversiune permanentă. Pe de o parte, prin majuscularea cuvintelor pe care le vehiculăm în comunicarea cotidiană, poetul le transferă pe acestea din simple nomina în semne cu putere absolută, substantivele comune devin Peştera, Broasca, Laptele, Casa, Sâmburele, Oul, Oierul, Porcul, Dealul, Apa, Pasărea, Lupul, adică reprezentări abstracte ortografiate astfel: Kalitatea, Ideea, Kosmosul, Timpul, Iniţialul, Legea, Viziunea, Numărul, Forma, Similitudinea, Suma, Alfa, Semnul, Originea etc. (printr-o dublă majusculare) capătă corporalitate, născându-se concret odată cu manevrarea retortelor spagirice ale limbii de către poet. Rezultatul acestei operaţii continue de retroversiune este o polifonie de mesaje instaurând pe parcursul întregii Cărţi o viziune totalitară în care realul şi expresia lui abstractă nu mai pot fi separate.
     Prin sondajul temerar întreprins în miezul material al cuvântului poetic, Ion Gheorghe relevă infinitatea capacităţilor semnificante ale acestuia. "Expresiile" poetice sunt "Logo-Astrale", adică sunt rostiri fundamentale prin care vorbeşte cosmosul însuşi prin câteva uriaşe "deschideri de gură"; reciproc, cuvintele obişnuite participă la procesul de retroversiune instituit, fiind întâi "traduse" în alt cod şi traducând apoi codul expresiilor Logo-Astrale.
     La o lectură atentă se poate constata că Ion Gheorghe, ca poet modern, e aproape de ideea lacaniană, împărtăşită de mulţi semiologi, conform căreia semnificantul anticipează sensul. Frecventa întrebuinţare a cuvântului majusculat "Forma" şi contextele în care apare ne face să deducem că pentru poet acesta are valoarea conceptului aristotelic. La Aristotel, Forma este un principiu activ ce-şi subordonează materia. Toate cele cincizeci şi şase de "expresii", traduse de Ion Gheorghe în cele 440 de pagini ale epopeii sale, nu sunt decât nişte coagulări de forme latente de aşteptarea sensului (lecturii) pe care li-l dă poetul. Conţinuturile (înţelesurile) sunt chemate la viaţă de Formele ce se organizează cosmologic: limba poetică devine astfel o modalitate de ordonare în expresie a lumii, împlinind dezideratul absolut al poeţilor. "Mai are înţelesul despre Ziua A, Începutul Luminii. / Cum a ieşit Pământul - din ape, mai întâi în forma Sfârcului cu lapte pentru copil. / Acesta înseamnă Forma dealurilor Sacre ale iniţiaţilor Geniei Lupoaica / Sunt Dealurile Mameleoane. / Se zice că pe acolo iese Laptele mamei să-l hrănească pe Fiul cerului. / Se zice despre naşterea primelor pământuri. - / Ca şi pântecul Lupoaicei pe care se văd sfârcurile Unicului Mameleon; / Pe acolo iese şi Apa Începutului."
     Prin discursul său poetic, Ion Gheorghe reactivează funcţia semnificantă a limbajului, realizând o sinteză a tuturor experienţelor sale lirice de până acum. Riscul întrevăzut al unei asemenea construcţii este pulverizarea definitivă a poeticului prin fragmentarea şi divizarea infinită a discursului. Refăcând litera ideală a poeziei, poetul modern se îndepărtează (ceea ce nu se întâmplă în cazul de faţă) de rostul întreprinderii poetice, spunea fericit Ion Barbu. Prin "gramatica" poetică şi prin viziunea cu totul utopică, Dacia de "forme / expresii" a lui Ion Gheorghe se aseamănă cu Anatolida lui Ion Heliade Rădulescu. De aici, abia, discuţia critică despre poezia sa devine interesantă. <<<

 [index]  [bio-bibliografie]  [ referinte ]  [ texte alese ]  [ galerie foto ]  [ carte de oaspeti ]